Çehov’un öyküleri genellikle çok karakterlidir ve öyküler içerisinde anlatının yönünü değiştirecek kadar büyük olaylara çok fazla yer verilmez. Hareket ve olay örgüsünden ziyade karakterlerin ruhsal durumları ve hikâyenin geçtiği dönemin atmosferi öne çıkar. Karakterlerin hiçbiri neredeyse diğerlerine göre öncül ya da geride değildir. Karakterler yaratılan mikrokozmosun birer parçasıdır. Gündelik hayattaki ufak detaylar ve günlük olaylar atmosferin yaratılmasında yazarın dikkat ettiği unsurlardır. Bu anlamda Kız Kardeşler’in dünyası da Çehov’un öykülerindeki dünyayla paralellik taşır. İsimsiz ve zamansız yoksul bir köyde yaşayan üç kız kardeşin hikâyesinde temelde çıkışsızlığı görürüz. Kardeşlerden büyük olanı Reyhan, besleme olarak gittiği evde bir süre sonra kendisini evin kadını olarak görerek eczacının kalfasıyla birlikte olur ve ondan hamile kalır. Ortanca kardeş Nurhan kendisi üzerinde otorite kurmaya çalışan bütün otorite figürlerine karşı içinde büyük bir öfke besler. Kardeşlerden küçük olanı Havva ise okuyarak zekası ve yeteneğiyle içinde bulunduğu yoksul ve yoksun ortamdan kurtulmak ister. Ancak gittikleri ev ya da kurtulmak için seçtikleri yol hiçbirinin istediklerini gerçekleştirmesine imkân tanımaz. Besleme olarak gittikleri şehirdeki doktorun evi bir çıkış olmadığı gibi tam tersine bir kapana dönüşür. Üç kız kardeşin yanı sıra babanın ve Reyhan’ın eşi Veysel’in, muhtarın, köyde kapanan madenden kömür çıkartmaya çalışanların ve hatta şehirde yaşayan doktorun durumunda da çıkışsızlık ve memmuniyetsizlik karşılık bulur. Dolayısıyla köy, kasaba ve kent arasında her ne kadar dikey bir hiyerarşinin varlığı gösterilse de, diğer taraftan köyün bir tür zamansız ve mekânsız arafta bırakılışı diğer karakterleri de içerisine alan hikâyenin esas teması olan arafta olmayı, arada kalmayı, sıkışmışlığı hatırlatır.
Beslemelik bu anlamda yersiz yurtsuzluğu, yabancılaşmayı ve çıkışsızlığı anlatan bir metafora dönüşür. Kızlar, babalarının sürekli onlar için “daha iyi bir gelecek” kaygısıyla ev araması nedeniyle kendi evlerinde eğreti kalırlar. Gittikleri evlerde ise onlardan istenen çocuk yetiştirme ve ev işlerine yardımcı olma durumları da sınırlıdır. Dolayısıyla kızlar kendilerini gittikleri yere de ait hissedemezler. Beslemelik, kızların aidiyet hissini ve hayata tutunmalarını engelleyen bir duvar gibi film boyunca önümüzde belirmesinin yanı sıra erkeklerin kadınların etrafında kurdukları dünyayı da görünür kılar. Üç kadının kendi yaşamları üzerindeki söz hakkı önce babanın, Veysel’in, sonra da muhtarın ve şehirdeki doktorun elindedir. Erkeklerin kurduğu bir sistem içerisinde varoluşları sakat bırakılan üç kız kardeşin hikâyesi ataerkil sistemin inşası ve iktidarını devam ettirme biçimini de hatırlatır. Bu toplumsal yapı içerisinde kadınların söz hakkı ve değeri, erkeklerin dünyasında meczupluğu yüzünden dışlanan ve alaya alınan Veysel’den de daha aşağıdadır. Bu da yönetmene beslemelik üzerinden köy ve kentte yaşayanlar arasındaki sınıfsal ilişkiyi göstermesinin yanı sıra, kadın ile erkek arasındaki cinsiyet eşitsizliğine dikkat çekmek adına da bir imkân sağlar.
Filmin önkabulü olan tanımlar ve belirgin sinema türleri arasında melezleşen bir yapı kurmasında, Çehov benzeri bir biçimde hayatı algılayan bir bakış açısının da etkisi olduğu düşüncesindeyim. Çehov’un öykülerindeki karakterler için hayat baştan itibaren trajiktir. Karakterlerin yaşamları boyunca talihsizlikler, umulmadık rastlantılar, beklenmeyen trajediler başlarına gelir. Ancak bunlar için suçlayacakları biri ya da birileri yoktur. Karakterler istemeden, çoğu zaman da ellerinde olmadan çeşitli mutsuz durumların içerisinde kalırlar. Esas acı verici olan ise başlarına gelen sıradışı talihsizliklerden ziyade günlük yaşamın yorucu, kasvetli ve monotonlaşmış olmasıdır. Bu yüzden de Çehov’un öykülerinde büyük olaylardan ziyade gündelik hayatın içerisindeki monotonluk ve sıradanlık öne çıkar. Kız Kardeşler filminde de köy yaşamının bunaltıcılığı oradaki gündelik rutinlerle, köydeki yaşam üzerinden çıkışı olmayan bir döngü kurulması ile sağlanır. Diğer her şey gibi ölüm de bu döngüyü kırabilecek, çıkışı olan bir eylem değildir. Sıradan bir filmde dramatik bir an olarak algılanabilecek, bir trajedya malzemesi olabilecek anlar o yüzden de Kız Kardeşler’de filmde yaratılan evrenin kendi doğası ve yapısı gereği büyük etkiler uyandırmaktan ziyade yaşamın kendi sükûnetinin ve ağırlığının içerisinde kaybolur. Çehov’un öykülerinde de sürekli ölen insanları, parçalanan yaşamları, yok olan ve dağılan aileleri görmeyiz. Ama atmosfer ve arka plan öyle yoğundur ki, bize neyin yaşandığını ve neyin yaklaştığını hissettirir. Bu nedenle de tekil hikâyeler ve öne çıkan bir kahraman görmememizin yanında, çok da önemsemeyiz zaten. Kız Kardeşler’de de biraz durum böyle. Çoklu karakterlerin başına gelen olaylardan ziyade 1980’lerden önce başlayan bir dönüşümün getirdiği ağırlık da filmin atmosferine siner. Ama aynı zamanda mücadelenin, ayakta kalmanın ve vazgeçmemenin umudu da her daim yeşerir. Filmin genel olarak farklılıkları içerisinde barındıran, hayatı yenilgi ve mücadeleleriyle, kayıpları ve umutlarıyla bir arada algılayan empresyonist olduğu kadar yabancılaşmayı da kullanan anlatımı da buradan beslenir. Bütün bunları düşündüğümüzde, Emin Alper’in Kız Kardeşler’de belki de başka birinin elinde fazlasıyla eğreti durabilecek, ilk anda birbiriyle uyumsuz gibi gözükebilecek farklı unsurları bir arada başarılı bir biçimde erittiğini söylemek mümkündür. Böylece yaşamın bütün renkleriyle birlikte üç kız kardeşin hikâyesi de o renklerden birisine dönüşür.
Barış Saydam
