“Bu film, iki düşün bir araya gelmesinden ortaya çıkmıştı. Birkaç günlüğüne davetli olduğum Figueras’a, Dali’ye gittiğimde, kısa bir süre önce ayı kesen, ince uzun bir bulutla, bir gözü yaran usturanın rüyama girdiğini anlattım. O da bana, bir gece rüyasında karıncalarla dolu bir el gördüğünü anlattı ve şöyle dedi: ‘Bu düşlerden yola çıkarak bir film yapsak nasıl olur?’”
Düşsever iki gerçeküstücü kafanın 1929 yılında yarattığı 15 dakikalık bir yolculuk olan Endülüs Köpeği’nin nasıl ortaya çıktığını kısaca böyle anlatıyor Bunuel. Bu film, Dali – Bunuel ortaklığının bize ulaşan tek ürünü. Daha sonra denedilerse de bir arada üretmeyi becerememişler. İki farklı yolda yürüyen bu adamlardan çıkan fikirlerin çarpışması yüzünden belki de, dostlukları devam etse de ortaklıkları uzun sürememiş. Bu anlamda tek oluşu ve gerçeküstücülüğün sinemaya yansıdığı ilk örneklerden kabul edildiği için, Endülüs Köpeği’ni efsane olarak anma eğilimindeyim. Hayranlığın ve abartının sebep olabileceği yüzeyselliğe yer vermeden yorum yapmak istesem de, bu film varlığıyla yapılan her türlü yorumu ezeceği için uğraşılarım sonuçsuz kalabilir diye düşünüyorum. Zaten filmi anlamanın ve sindirmenin beyhude bir çaba olduğunu baştan kabul etmemizi ister gibiler:
“Senaryo, ikimizin de kabul ettiği çok basit bir kuraldan yola çıkarak bir haftadan da kısa bir sürede yazıldı. Kural şuydu: Psikolojik, kültürel ve mantıksal hiçbir açıklamaya meydan vermeyecek düşünce ve görüntüleri benimsemek. Usa aykırı her düşünceye açık olmak. Nedenini hiç araştırmadan, sadece ilgimizi uyandıracak ve bizleri şaşırtacak görüntüleri kullanmak, …”
Film, usturasını bileyen bir adamla açılıyor. Bu ustura birazdan filmin başkarakterlerinden olan kadının gözünü yaracak. Kadın sakince bekliyor ve bu eylemi izliyoruz. Gözü kesen ustura sahnesi, sadece filmin çekildiği dönem düşünüldüğünde değil, şu anda izlenildiğinde de son derece rahatsız edici. Ama bu, film boyu karşılaşacağımız görüntülerin uyandırdığı duyguların bir başlangıcı sadece. Senaryo yazılırken koydukları kuraldan da anlaşılacağı gibi, film boyu süren o karmaşanın ilettiği huzursuzluk sayesinde insanlarda bir hareketlenme görme umudunu taşıyorlarmış. Luis Bunuel, yaptığı gerçeküstücülük tanımında da bundan bahseder, bir sanat akımı olmaktan çok, toplumu harekete geçirme amacıyla ortaya çıkmış bir akımdır ona göre. Bu nedenle Endülüs Köpeği’ne ne denli tepki duyulduğu düşünüldüğünde bir anlamda amaçlarına ulaştıkları söylenebilir. Dakikalar ilerledikçe, filmin belli bir yol izlenmeden çekildiği düşüncesine ulaşılabilir; aynı zamanda asıl bu belirsizliğin filmin yolunu oluşturabileceği de fark edilebilir. Başlangıçta bağlantısız sanılan görüntüler 15 dakikalık bir bütün oluşturur; onların dağınıklığı bir arada sunulduğu gerçeğini değiştirmediğine göre, bağlantısız olduğunu savunmak bir yerde anlamsız olacaktır. Sonuçta her bir görüntü, artık Bunuel veya Dali’nin hayal güçlerinin bir resmi olmaktan çıkıp birbirlerine bağlanmışlar, farklı bir dünyaya dönüşmüşlerdir. Bir insanın dünyaya gelişinin rastlantısallığına karşı, dünya üzerinde kurulmuş toplumlar ve devletler ardında yasalar, gelenekler ve ahlak kuralları bulunmakta. Bu gibi insanı sınırlayan her türlü gücü, rastlantının düşmanı olarak gören Bunuel, insanların dünya üzerindeki varlığının gereksizliğini vurgularken, bütün dünya düzenin rastlantıdan onca uzak kurallarına rağmen, rastlantıya karşı savaşını kazanamadığına da parmak basar. Karmaşa ve kaos, rastlantının değil, belirleyicilerin ve sınırlandırıcıların ürünü olmalı. İnsan varlığının kanıtı onlar. İşte bu noktada, Endülüs Köpeği’ndeki rastlantısal anlamsızlık anlamlı gelmeye başlıyor benim açımdan (her ne kadar Bunuel anlam verilememesini hedeflese de). Nasıl görülen bir rüyanın içindeki öğelere, uyanıldığında anlam vermek güçse ama bilinçaltında hepsinin bir yeri varsa, Endülüs Köpeği’ndeki öğelerin var olduğuna inandığım bağlantılarını kavramak da güç görünüyor. Hatta olanaksız.
Karıncalı elin sahibi adam ve eli izleyen kadın karakter, hiçbir rahatsızlık belirtisi göstermezler. Oysa karıncalarla dolu bir elin görüntüsü bizde, karıncaların bütün vücuda yayıldığını hayal etmeye yol açar: giysilerin içine girseler ve vücudu işgal etseler hoş olurdu. Ama karakterler bir ipek kozasından çıkan kelebeği izler gibi, kayıtsızca ve doğallıkla bakarlar o ele. Olumsuz bir sonuca yol açması imkânsız bir eylemmişçesine. Bizse karakterler yerine gıdıklanırız, gıdıklanmak ve kaşınmak anlamsız görünür. İnsana ait bu gereksiz özelliklerin varlığını bilmek, gerçekten karıncalarla dolu bir ele tanıklık etme isteği uyandırmaz mı? Bu çağrışımlar dizisini takip ederek algının ne olduğunu kavramanın güçleştiği noktalara varılabilir. Sonra bu havada asılı duran hisleri güçlendirmek istercesine bir görüntü belirir: koltukaltı tüyleri. Aslında gündelik yaşam içinde gayet belirleyici bir etkisi olan koltukaltı tüyleri, bu belirişle vücudun saçma bir ayrıntısı olduğunu hatırlatır. Önemlidir, unutulmaz ama sohbet konusu değildir. Birbirinin üstünden akan düşüncelere boğar o görüntü: koltukaltını bizimle paylaşan bir insanın görüntüsü. Suratını göremiyoruz o insanın ama ifadenin bu noktada önemi kalmıyor. Bir ifadeye sahip olamayan, sadece varlığıyla yetinebileceğimiz, film boyu karşılaştığımız ayrıntılardan sadece biri olan tüyler bizi asıl kendine bağlayan. Filmdeki bütün imgeler üstüne söylenecek çok şey bulmak mümkün olsa da yolun sonunda hiçbir şey olmadığı için bunu yapmak, çağrışım oyunu oynamakla eşdeğer bir gereksizliğe sahip. Her yere gidebilen sonsuz bir yol gibi görünen ama sonunda başa döndüğünüz bir oyun.
Bu filmin taciz, ölüm, romantizm gibi öğelerden eksik kalmayışı, tam da Bunuel’den beklenebilecek bir durum. Hatta dine dokunmaktan da eksik kalmıyor (erkek karakter 2 papazı sürüklüyor yerde). Bir şeylerin temsilcisi olduğunu hissettiren bazı sahneler, belki de hiçbir şeyin temsilcisi değiller ama filmin içinde üstlendikleri bir rol olduğunu düşündürtmeyi de beceriyorlar. Sözgelimi, ölünün ormanın içinde taşındığı sahnenin ardından, kadının bir kelebeğin üzerindeki kurukafa sembolüne bakışı filmde olmasaydı, değişen bir şey olur muydu? Ya da adamın elinde tuttuğu kitapların bir anda silaha dönüştüğü o vurucu sahne?
Gerçekliğin hayallerden ve yalanlardan uzak olduğunu söylemek imkânsızdır. Belleğin tüm yaratılarını gerçekliğin bir parçası sayar Bunuel. İnanılan yalanlar, unutulan anılar hepsi sizin varlığınızı tamamlayan etkenlerdir, onlar olmadan gerçek benliğinize ulaşmanız mümkün değildir. İçtenlikle hayatını anlattığı otobiyografik kitabı Son Nefesim’de Bunuel, hayatının son yıllarını evinde hayal kurarak ve eski anılarını hatırlayarak geçirdiğinden bahseder. Somut yaşanabilen şeyler gözünde önemlerini yitirmektedir. Filmlerinde daima bulaştığı vazgeçilmezleri olan din, cinsellik, ölüm ve rüyaların, bellekteki yer ediciliklerini hayretle karşılıyorum onu okurken. Yaşam boyu insanların peşini bırakmayan ve yaşantılara yapacakları hiçbir müdahaleden çekinmeyen unsurlardır bunlar ve hak ettikleri ilgiyi Bunuel’den sonuna kadar görmüşler. Gerçeküstücü akım içinde de daima bahsedilmeye değer görülen konular olmaları şaşırtıcı olmasa gerek. Endülüs Köpeği’ni gerçeküstücü topluluğa katılmadan ve bu akımın kurallarını (“kural” yanlış kelime belki ama kendi içlerinde gayet baskıcı olan bu topluluğun genel düşünceleri adeta bir kural gibi kurucuları tarafından dayatılmıştır topluluk üyelerine) benimsemeden önce yarattığı için, filmi diğer yapıtlarından daha özgür ve rahat sayabiliriz belki. Bu özgür yapıtla başta Aragon olmak üzere gerçeküstücü grubun beğenisini kazanması, çaba sarf etmeden elde ettiği bir durum olsa da yuhalanacağından endişelenerek filmin ilk gösteriminde seyirciye fırlatmak üzere ceplerini taşlarla doldurması, ancak hayranlık uyandırıcı samimi bir saldırganlık örneği sayılır biz hayranları için.
Temmuz S. Gürbüz
temmuzsr@gmail.com
