Bong Joon-Ho’nun Parasite filminde Kim ailesi, Park ailesinin hayatına emeklerini sattıkları ölçüde girebilir. Onlara açılan kapılar, işlevlerini yerine getirdikleri sürece açıktır. Park ailesinin nezaketi, toplumsal mesafenin korunmasına bağlıdır. Bong’un söyleşilerinde vurguladığı üzere, filmin başlığındaki bağımlılık karşılıklıdır. Zengin ailenin rahatlığı da yoksulların emeğiyle sürer.
Possible Love’da ilişkiyi başlatan şey belgesel çekimidir. Ye-ji, işten çıkarılan Ho-seok’un ve ailesinin hayatını kaydetmek ister. Etik açıdan doğru bir film yapabilmek için onların hayatına gerçekten katılması gerektiğine inanır. Bu ilişki biçimi üzerinden yönetmen, seyirciye bir insanla ilişki kurmak ile onun yaşadıklarından bir eser üretmek arasındaki sınırları sorgulatır. İki filmin de birbirine yakınlaştığı nokta, tam da burasıdır. Parasite’ta yoksullar, zenginlerin hayatına girerek geçim imkânı arar. Possible Love’da varlıklı bir yönetmen, yoksulların hayatına girerek anlatısının malzemesini arar.
Parasite’ın türler arasında gidip gelen geçişken anlatım yapısı, bizi Kim ailesinin planına ortak eder. Onların başarısını isterken başka emekçilerin tasfiye edilmesine de tanık oluruz. Film bu nedenle yoksullar arasında kendiliğinden bir dayanışma bulunduğunu varsaymaz. Hayatta kalma mücadelesi, aynı sınıftaki insanları da birbirine düşürebilir. Possible Love’da da yönetmen, işin kaybedilmesini kişinin toplumsal rolünü ve kendilik duygusunu kaybetmesiyle ilişkilendirir. Bu açıdan Ho-seok’un işsizliği, aile bütçesini zarara uğratmanın ötesinde derin bir kırılma yaratır. Karakterin kendisini bir eş, baba ve emekçi olarak nasıl tanımlayacağını da etkiler. Meslek kaybı kadar mesleğinin etrafında kaybettiği temsil biçimleri de filmin ana malzemesine dönüşür. Bu yüzden de birine ilgi duymak, onu anlamak, onunla dayanışmak ve onun adına konuşmak farklı şeyleri ifade eder. Filmin incelikle ve sabırla gezindiği bıçak sırtı noktalar buradan anlam kazanır.
Bu nokta Parasite ile Possible Love’ı birbirinden ayırdığı kadar, Lee Chang-Dong sinemasının temelinde yer alan toplumsal dönüşümün yaraladığı sıradan insanlar ve bu insanların hayatını anlamaya çalışan anlatıcılar arasındaki denkleme bizi götürür. Peppermint Candy’de bireysel yıkımın gerisine gidildikçe aynı Possible Love’daki gibi siyasal şiddet ve tarihsel koşullar belirginleşir. Poetry’de ve Burning’teki karakterlerin sıkışmışlığı ve işlenen cinayetler kapitalizmden, sınıfsal çatışmadan ve toplumsal yozlaşmadan bağımsız okunamaz.
Tüm filmlerde yaşanan değişimden etkilenen ve zarar gören karakterler dilsizdir ve hikâyeleri ancak başkaları tarafından anlatılabilir. Oasis’te toplumun dışladığı iki insan arasındaki ilişki, çevrelerindeki insanların onları nasıl gördüğünü açığa çıkarır. Secret Sunshine ise başka birinin acısı üzerinde söz söylemenin sınırlarını dramatik bir şekilde gösterir. Poetry’de şiir yazmaya çalışan Mi-ja’nın güzelliği görme çabası, çevresindeki şiddeti fark etme sorumluluğundan ayrılamaz. Burning’de yazar adayı Jong-su, dünyayı bir hikâyeye dönüştürmeye çalışır ama hikâyesi Ben tarafından yönetilir.
Lee, bu iki karakterin ilk eserlerini üretmeye çalışan kişiler olmasını özellikle önemsediğini, onların sanat aracılığıyla dünyaya soru yönelttiklerini belirtir. Bu çizgide Ye-ji’yi üçüncü bir anlatıcı figür olarak düşünebiliriz. Mi-ja’nın şiiri, Jong-su’nun yazmak istediği hikâye ve Ye-ji’nin belgeseli, sanat üretmenin görme ve anlama sorumluluğuyla ilişkisini tartışmaya açar. Ye-ji’nin elinde ayrıca bir kamera ve yapım imkânı bulunması, bu sorumluluğu somut bir iktidar meselesine de dönüştürür. Lee’nin sinemasında sanatla uğraşan karakterler, başkalarının hayatlarına bakarken kendi bakışlarının sınırlarıyla karşılaşırlar. Bir şiir, hikâye ya da belgesel üretmek, neyi görebildikleri ve gördüklerine hangi anlamları yükledikleriyle ilgili bir sorumluluk doğurur. Mi-ja, Jong-su ve Ye-ji arasında bu açıdan bir devamlılık kurulabilir; fakat üçünün anlatma imkânları ve karşılaştıkları etik sorunlar farklıdır.
Barış Saydam
